Los mitos en el vallenato, el discurso hiperbólico

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Por Abel Medina Sierra – Investigador cultural.

Reciente publicación es el libro “Mitología vallenata” de Alonso Sánchez Baute, una antología de crónicas y artículos sobre la música vallenata, de la que destaco la que da título a la obra. En la misma, el escritor valduparense, insinúa la tesis según la cual, que el país se enamorara del vallenato no solo como música sino de su contexto de parrandas, festivales, serenatas, nuestros ríos, costumbres y valores, fue producto de un mito fundado desde Valledupar. Sostiene que Consuelo Araújo, aprovechando que los andinos estaban enloquecidos con ese Macondo alucinante que les ofrecía esta parte del Caribe colombiano, el leído en “Cien años de soledad”, “construyó, con tesón y verraquera, no solo un gran evento alrededor de esta música, sino también, y eso es muchísimo más importante, toda una mitología”. Es lo que Antonio Figueroa en otra obra considera imaginarios de un territorio visto como una “arcadia feliz” cuando en realidad, no lo es tanto.

Esa mitología, está basada en el discurso hiperbólico, leyendas y tradiciones inventadas que, siempre he sostenido, permea a veces a quienes nos sentimos identificados por esta manifestación sonora que es el vallenato. Sánchez cita a José Jorge Dangond cuando expresa que en el vallenato: “los juglares se convirtieron en reyes, la música en ciencia, por cuenta de Vallenatología, el libro de Consuelo; y una familia con más de dos músicos en dinastía”. Ese discurso hiperbólico, es el que asoma y asombra, por ejemplo cuando escuchamos a Juan Gossaín sostener que “el vallenato es un género literario”; a Tomás Darío Gutiérrez decir que el vallenato tiene unos 300 años de historia sin evidencia alguna que antes del siglo XIX existiera este género musical; encumbrar a Israel Romero como “El mejor del mundo” porque ganó un concurso de acordeón diatónico; henchirnos de júbilo porque se cumplió el vaticinio de Consuelo Araújo que el vallenato “se tomaría el mundo”, solo porque se escucha en algunos nichos de Venezuela y México.

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Para complementar los aportes de Sánchez Baute, agrego mi propia lista de mitos en el vallenato. Uno de ellos es el que se presenta como relato fundacional del vallenato, la leyenda de Francisco El Hombre y su pique con el mismo Diablo. Las versiones de familiares de Francisco Moscote narran cómo tuvo un duelo con un acordeonero al que nunca vio, solo escuchaba en medio de la noche. Pero alrededor de este relato, se han formado meta mitos, como el que sostienen literatos como Sánchez Baute y Roberto Montes Mathieu: que Francisco El Hombre es una invención de García Márquez porque antes de “Cien años de soledad”, no se había mencionado en ninguna obra escrita. Otro meta mito o tradición inventada es la creada por Francisco Rada Ortiz, hijo de Pacho Rada quien, en una obra titulada “Historia de un pueblo acordeonero”, se inventó que su padre era “el verdadero” Francisco El hombre; muchos se han tragado el cuento de este mito y hoy lo defienden. También hay parientes de Luis Pitre y de Nandito El Cubano quienes, alegan que el duelo de Francisco fue con estos juglares lo que, agrega otros meta relatos, a ese nudo de algunas verdades y muchas invenciones.

Por mucho tiempo existió la tesis según la cual, el vallenato surgió a partir de la llegada del acordeón, eso, hacía suponer que, por donde entró el acordeón, nació el vallenato. Tomás Darío Gutiérrez echó por el piso este mito aunque, también creó otros. Fue uno de los primeros en defender la teoría según la cual ya existían cantos vernáculos en coplas, redondillas y cuartetas que se acompañaban con carrizos, gaitas, tambores y guacharacas. El acordeón vino a remplazar a los aerófonos para formar el conjunto vallenato. También Gutiérrez echó abajo las conjeturas de los folclorólogos Guillermo Abadía Morales y Javier Ocampo López según las cuales, el son vallenato era un trasunto del cubano, así como el merengue de su homólogo dominicano. También Consuelo Posada aportó argumentos para defender la autonomía de estas formas; diferentes en compases, tocayas en denominación.

Pero a Tomás Darío Gutiérrez se le debe también, mitos como el de sostener que entre el río Magdalena, la cordillera oriental y la sierra nevada de Santa Marta, existe una única, monolítica y bien definida “cultura vallenata”. Ya los musicólogos Egberto Bermúdez, Héctor González y el mismo Sánchez Baute le han restado seriedad a esta tesis, en cuanto es un territorio tan diverso en músicas, habla, prácticas, costumbres y sustratos raciales aunque los una ciertas similitudes. También se le ha criticado mucho a Gutiérrez el mito del filo indigenismo, es decir, la teoría de que el vallenato es música de origen indígena y específicamente chimila. Bermúdez y González, quienes son musicólogos, no han encontrado ni un solo rastro de indianidad en el música vallenata, pero sí mucho de afro. Gutiérrez y muchos, han defendido el carácter indígena de la guacharaca, pero nadie ha podido encontrar evidencias de este instrumento en las etnias de la región, pero sí en zonas de influencia africana, el Caribe en general y países de África, por lo que parece ser otro de los mitos vallenatos.

Siguiendo con Tomás Darío Gutiérrez, la voz más autorizada del vallenato en Valledupar, es el autor de la agenda por posicionar el nombre de Valle de Upar como el territorio nuclear de la música vallenata. Ha tenido cierto éxito pues muchos libros así lo reproducen. En realidad es insostenible y anacrónico que el vallenato nació en el Valle de Upar sino en un conjunto de valles: del Cesar, Ranchería, Magdalena, Ariguaní entre otros. No existe claridad de los límites del tal Valle de Upar (en el libro de Gutiérrez aparecen 6 delimitaciones diferentes) y, nunca un sanjuanero, un pivajayero, becerrilero o riohachero se le ha escuchado decir que es nato del valle de Upar.

Otro de los mitos gutierranos, es que designa al atanquero José León Carrillo como el primer acordeonero en toda la región de antiguo Magdalena Grande. No hay forma certera ni científica de demostrar quién fue el primero en tener un acordeón en sus manos para acompañar su canto. Los registros aduaneros oficiales dan cuenta que el acordeón entró desde mediados del siglo XIX por puertos de Riohacha, Cartagena, Sabanilla y desde el puerto de Maracaibo, hacia Cúcuta. De allí se regaban no solo por el Caribe colombiano. Viajeros como el francés Charles Safray escucharon un acordeón en el puerto de Santa Marta en 1862, lo que quiere decir que también lo traían los marineros y se pudo quedar en manos locales. Además, parientes de José León Carrillo, ubican su época de esplendor hacia aproximadamente 1938 al 40, muy reciente considerando que Francisco El Hombre nació en 1850 y aprendió de su padre, José del Carmen quien también fue acordeonero.

Algunos atribuyen a José León Carrillo, Francisco Moscote, Chico Bolaños, también a otros músicos de la primera generación, la autoría de la canción “El amor amor”, presentada como “el vallenato más antiguo” o “el paseo más antiguo”. Como lo ha demostrado Julio Oñate Martínez, resultó ser una vieja canción de inicios del siglo XIX coreada ya en Europa y traída por las tropas españolas de Pablo Morillo. Fue adoptada por las tropas del general Uribe Uribe en la Guerra de los Mil días a inicios del siglo XX. Al estribillo de base, se le hicieron adaptaciones locales.

Caso aparte es el asendereado mito que califica a la música vallenata como folclórica. Como lo expliqué en un ensayo, para que un género sea folclórico, la música debe ser anónima, local, trasmitida cara a cara, con funciones culturales variadas, hechas no por profesionales, sin incidencia institucional, entre otras características. En el vallenato existe la autoría reconocida, es transnacional, mediática, masiva, de entretenimiento como función principal, hecha para vender y depende de escuelas, festivales, emisoras, sellos discográficos, editoras. Es decir, todas las características de una música popular; no hay rastros de música folclórica en el vallenato.

Otro mito que se repite, es el que presenta la canción vallenata como narrativa. Si bien en los primeros periodos era más frecuente escuchar canciones narrativas, nunca, y menos ahora, ha predominado la narración en la canción vallenata. Ya Ismael Medina Lima y Julio Escamilla, en sendas obras, han hecho el ejercicio con un corpus de canciones, resultando que en su gran mayoría son lírico descriptivas, unas pocas son narrativas. Para ser narrativa, debe contar una historia con su trama completa y prevalecer los verbos de acción; la canción vallenata generalmente describe una relación, situación, sentimientos, emociones.

Siguiendo con los mitos, quien quiere pontificar sobre vallenato dice: “vallenato solo es paseo, son, puya y merengue”. Esa es una verdad “oficial” pero violada, de labios para afuera. Tanto músicos como melómanos, en un acuerdo implícito, saben que estas son solo las formas tradicionales que se usan en los festivales, pero que el vallenato no murió ahí en el cementerio de los festivales, que otras formas se han derivado de estas, que hay varios tipos de paseos, nuevas formas que, aunque no suenen en los concursos de festivales (en la noche, en el concierto, sí), han sido apropiados y arropados por músicos y melómanos: el vallenato no está terminado de inventar.

Otra forma de descrestar, es repetir el canon según el cual, “en la parranda no se baila”. A Escalona, consumado parrandero, le escuché decir que esa era una gran mentira. También he leído textos de fines del siglo XIX que describen parrandas en las que se bailaba en forma de cumbiamba. Tuve el testimonio de Beto Murgas quien, me contó que aprendió a tocar en las fiestas de la sierra en Villanueva donde iban, en diciembre, las mujeres a bailar en las parrandas de caficultores. Rodolfo Quintero, analista del vallenato, sostiene que ese mito surgió porque la parranda era escenario para hombres, así que si no se bailaba era por ausencia de la mujer y, si estaban, su espacio era la cocina.

Retomando los festivales, se ha formado la representación de que son los espacios que más preservan la tradicionalidad del vallenato. Esa es una verdad a medias. Nada ha contribuido a innovar y cambiar más el vallenato que el Festival de la Leyenda Vallenata: los solos de caja, guacharaca y acordeón nació en el festival; también allí se aceleró el tiempo de la puya y se ralentizó el son. Antes del festival, había variedad de estilos, hoy el de Luis Enrique Martínez es canon hegemónico, así como nació en el festival ese formato que, llaman “canción festivalera” que delimita las temáticas bajo formulismos ya desgastados.

Otro relato que se repite, es ese según el cual, la colita era una fiesta de pobres a la que se “colaban” los ricos una vez se terminaba la de clase alta. En los pueblos de la zona rural, que era toda la zona del vallenato donde se organizaban colitas, no había tal distinción de clase como para intuir que era exclusiva de clases bajas y que los “colados” eran los de clases altas. Para algunos, el nombre alude a una canción popular de la época titulada “Colita abierta, colita cerrá” y, hay quienes lo explican por el baile en fila (cola) muy común en esos tiempos. Otra versión, sugiere que el nombre de colita se dio porque para solicitar la pareja, pedían una colita, lo que hoy en día es llamado barato.

En suma, de verdades absolutas que son a medias o en nada ciertas, de hipérboles bien intencionadas pero mal informadas, de cánones impuestos por gurúes que crean dogmas inaplicables en la realidad; de tradiciones inventadas que tratan de darle tradicionalidad a lo que es reciente: de falta de rigor y mucho seguidismo está cargado y permeado el discurso sobre la música vallenata. Escenario que es una oportunidad de revisar, con lentes más objetivos, la literatura y las representaciones sobre la música que nos gusta tanto que, la vemos como una religión a la que le colgamos mitos.

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